Anthony Burgess: A Clockwork Orange

Ich vermute, dass die meisten von euch den Film Clockwork Orange von Stanley Kubrick aus dem Jahre 1972 kennen dürften. Einfach horrorshow meine Droogs! Und ich vermute weiterhin, dass es der Mehrzahl von euch so gegangen sein dürfte wie mir: Am 1962 von Anthony Burgess veröffentlichten Roman aus dem Jahr bin ich bisher vorbeigegangen. Nun hat euer treuer Rezensent dieses Werk einmal mutig in seine Rucke genommen und siehe da, es war ein Fehler zu denken, dass es im Vergleich mit dem phantastischen Streifen des unglaublichen Kubrick, Bog hab ihn selig, meine Freunde, den Kürzeren ziehen müsste. Deshalb folgt nun ein bisschen nicht so spannendes Quorietsch über den Inhalt. Dann aber werde ich, euer treuer Freund und Rezensent,  euch sagen, was dieses Wetsch vom Film unterscheidet und warum ihr es einmal lesen solltet, obwohl ihr euch vor der flimmernden Globovisionskiste nach einem rabottvollen Tag schon verdientermaßen damit habt berieseln lassen.

Auch für die Uhmnis, die den Film schon kennen: Der Inhalt

1. Teil: In einer gar nicht so fernen erscheinenden Zukunft (des Jahres 1962) vertreiben sich 15-jährige Alex und seine Kumpels Dim, Pete und Georgi ihren Abend damit, erst in der Korova-Bar Milch mit synthetischen Drogen zu nehmen und dann auf den Straßen ihrer englischen Heimatstadt einen Obdachlosen zu verprügeln,  einen älteren  Mann zusammenzuschlagen, sich ein blutiges Handgemenge mit einer andern Gang zu liefern und nach dem Diebstahl eines Autos vor den Toren der Stadt die Frau eines Schriftstellers zu vergewaltigen. Auch der nächste Tag ist ereignisreich: Erst wird der Ich-Erzähler von seinem Bewährungshelfer besucht, welcher vermutet, dass sein Schützling an den Verbrechen des Vorabends beteiligt gewesen ist, und ihn deshalb vor weiteren Straftaten warnt, dann lockt der Musikliebhaber Alex zwei minderjährige Mädchen in sein Zimmer in der elterlichen Wohnung und vergewaltigt sie. Am Abend kommt es aufgrund seines Führungsstiles zu Spannungen innerhalb der Gang. Auch wenn Alex später meint, durch das bewährte Mittel der Gewalt die von ihm präferierte Hackordnung wieder hergestellt zu haben, ist dem nicht so. Seine Droogs sinnen auf Rache und tricksen ihn aus. Nachdem Alex in ein Haus eingestiegen ist und dort einen Totschlag an einer älteren Frau begangen hat, schlagen sie ihn nieder, damit er der Polizei, die schon im Anrücken ist, in die Hände fällt. Aufgrund seines umfangreichen Vorstrafenregisters wird der Ich-Erzähler inhaftiert und zu 14 Jahren Haft verurteilt.

2. Teil: Im Gefängnis beginnt Alex die Bibel zu lesen und hilf dem Gefängnispfarrer.  Obwohl es nach außen hin wirkt, als habe er eine moralische Läuterung erfahren, ist dem nicht so. Vielmehr begeistert er sich an den Gewalt- und Sexzenen der Heiligen Schrift. Nach einer zweijährigen Haft versucht er Teilnehmer an einem neuartigen Programm der Regierung für gewalttätige Straftäter zu werden, um schneller aus dem Gefängnis entlassen werden zu können. Alex gelingt dieses tatsächlich. Nach einer zweiwöchigen Gehirnwäsche, während der ihm äußerst gewalttätige Bilder- und Videosequenzen zu klassischer Musik vorgeführt werden, ist der Protagonist nicht mehr in der Lage selbst Gewalt auszuüben und wird deshalb als geheilt entlassen.

3. Teil: Nach Hause zurückgekehrt, stellt Alex fest, dass seine Eltern, die sich nie für ihn wirklich interessiert haben, sein Zimmer vermietet haben. Obdachlos umherziehend wird er von dem Obdachlosen, den er selbst zwei Jahre zuvor verprügelt hat, und dessen Kumpanen zusammengeschlagen. Wenig später fällt er Georgi und Dim in die Hände, die nun zwar Polizisten sind, sich aber davon nicht hindern lassen, ihrem ehemaligen Anführer eine Lektion zu erteilen. Außerhalb der Stadt zurückgelassen flüchtet sich Alex ausgerechnet in das Haus jenes Schriftstellers, dessen Frau er dereinst vergewaltigt hat. Dieser erkennt ihn jedoch nicht als Täter. Er versucht vielmehr aus politischen Intentionen heraus Alex zu helfen und als Opfer der neuartigen Therapie zu inszenieren. Nachdem er aber herausfindet, dass Alex der Vergewaltiger seiner Frau ist, sorgt er durch das Abspielen klassischer Musik, die Alex seit seiner Gehirnwäsche ebenso wie Gewalt nicht mehr ertragen kann, dafür, dass Alex durch einen Sprung aus dem Fenster versucht sich das Leben zu nehmen. Aufgrund der hierdurch ausgelösten Diskussion über die neue Therapieform wird Alex einer Dekonditionierung unterzogen und erhält das Angebot, in den Staatsdienst einzutreten.

Im nichtverfilmten Schlusskapitel begeht Alex nach dem bekannten Besuch in der Korova-Bar zwar wieder Verbrechen, beschränkt sich aber darauf Anweisungen zu erteilen. Gewalt übt er selbst nicht mehr aus. Zuletzt verlässt er die Gang und träumt von einer Frau und Kindern.

Ins Detail nun: Warum auf ein solches Werk noch seine kostbare Zeit verwenden

Im Gegensatz zum Film endet der Roman – wenn auch sehr überraschenden und  scheinbar recht unmotiviert – möglicherweise positiv.  Dieses wird zumindest von einigen behauptet. Alex begeht keine Gewaltexesse mehr und er scheint  ihnen zu entwachsen. Damit ändert sich auch die Aussage dieser Dystopie. Es wird nicht ein Gewaltverbrecher von einem skrupellosen Politiker in den Staatsdienst übernommen, sondern der Mensch Alex entwirft sich freiwillig nach den ihn bekannten Rollenmustern neu. Fraglich bleibt dabei aber, ob man dieses als einen Akt der Freiheit interpretieren kann, denn es gibt durch die häufigen Anspielungen auf sein fortschreitendes Alter – Alex ist jetzt Anfang 20 – deutliche Hinweise darauf, dass es sich hier um eine natürliche Entwicklung handelt. Je nachdem, wie man die Frage nach der Determination des Menschen beantwortet, fällt auch die Interpretation des Gesamtwerkes aus. Die Frage nach der Freiheit des Menschen ist aber das zentrale Thema des Romanes: Nicht nur, dass Alex aufgrund seiner sozialen Herkunft, und des lieblosen Umganges seiner Eltern mit ihm manchmal auch als Opfer erscheint, worin auch die Ursachen für sein gewalttätiges Verhalten gesehen werden können, die Konditionierung, der er unterworfen wird, beraubt ihn der freien Wahl zwischen ‘Gut’ und ‘Böse’. Wenn aber er am Ende tatsächlich nur aus Altersgründen den Weg ins bürgerliche Dasein einschlägt und ‘das Gute’ wählt, dann wirkt er auf mich nicht wirklich frei in seiner Entscheidungsfindung, zumal die letzten Sätze nicht nach einer wirklichen Läuterung klingen: Ihr aber, o meine Brüder, gedenket manchmal eures kleinen Alex, wie er einst gewesen. Amen. Und all so Zeug.

Üblicherweise wird der Titel des Romanes Uhrwerk Orange (auf dessen Ursprung gehe ich hier jetzt nicht näher ein) als Ausdruck dafür gewertet, dass der Mensch nicht wie eine Maschine funktioniert. Dieser Auffassung bin ich aber nicht. Dass Alex am Ende selbst erwartet, dass sein noch zu zeugender Sohn zur rechten Zeit in gleichem Maße Gewalt wie er selbst ausüben wird, während er selbst – beinahe mit Glockenschlag – scheinbar unmotiviert beschließt, ein bürgerliches Leben zu führen, gibt dem Titel Uhrwerk Orange meiner Ansicht nach eine ganz andere Bedeutung.

Kubrick hat die von Burgess entworfene Kunstsprache mit  am Russischen orientierten Wörtern nur in Ansätzen übernommen. Im Roman werden diese nicht nur häufiger verwendet, dort wird auch vom Ich-Erzähler Alex die gesamte Handlung in diesem Slang  wiedergegeben, – während im Film nur streckenweise die Stimme aus dem Off die Geschehnisse kommentiert:

Drei Dewotschkas saßen zusammen an der Theke, aber wir Maltschicks waren zu viert, und meistens spielten wir einer für alle und alle für einen. Auch bei diesen Girls waren die Plattis voll im Trend, und sie hatten Perücken auf den Gullivers, lila, grün und orange, von denen sicherlich keine weniger als drei, vier Wochenlöhne gekostet hatte, wie solche Schnallen sie verdienen, und dazu passend das Make-Up, mit Regenbogen um die Glassis und die Flappe dick ausgemalt.

Dadurch erhält der Roman eine eigentümliche Atmosphäre, die zwar auch dem Film nicht fremd ist, aber sich doch von dessen deutlich unterscheidet.

In dieser Form stellt die Sprache des Romans durchaus eine Herausforderung für den Leser dar. Wenn diese aber gemeistert wird, wächst mit der zunehmenden Vertrautheit auch die Nähe zum Ich-Erzähler. Denn Alex lässt uns in seinem Slang an seinen innersten Gedanken teilhaben, zumal der Leser auch immer wieder direkt, beinahe als Vertrauensperson, angesprochen wird. Die schwache Wirkung, die der Film in dieser Hinsicht erzielt, kann in keiner Weise mit der des Romanes verglichen werden.

Dass diese Nähe trotz der Verbrechen des Protagonisten überhaupt hergestellt werde kann, liegt in der spezifischen Präsentation der zahlreichen Gewalttaten. Während Kubrick versucht deren Wirkung auf den Zuschauer durch filmische Verfremdungseffekte wie Zeitlupe, Zeitraffer und Kamaraperspektive abzuschwächen, so gelingt Burgess dieses sprachlich durch die Verwendung von Wörtern, hinter denen die Brutalität bildlich kaum zu fassen ist. So kann sich der Leser unter dem Kroffi, das aus dem Gulliver strömt, nur schwerlich einen blutenden Kopf vorstellen, zumal die Beschreibungen, die Alex dem Leser gibt, nie einer gewissen humoristischen Komponente entbehren, die das Geschehen einerseits der Wirklichkeit entheben und andererseits die Aufmerksamkeit auf den Erzähler und seine Erzählweise selbst lenken. Zudem bedient sich Alex überwiegend eines sehr elaborierten und gehobenen Stiles, dem man von einer solchen Figur eigentlich kaum erwarten würde. Es ist die Kombination dieser sprachlichen Merkmale, die den Roman zu einer einzigartigen Leseerfahrung machen.

Fazit

Um es am Ende kurz zu manche, meine Brüder und Leser, euer treuer Rezensent rät euch, bezeiten eure Glassis in das Buch zu stecken, denn sein hoher Genuss wird auch nicht gemindert, so man den Film schon kennen sollte. Und obwohl der Roman schon 40 schwere Jahre auf seinem Buckel trägt und als Klassiker Verehrung zu genießen verdient, scheint er selbst nicht alt geworden. Also Lesen mal. Und all son Zeug.

George Orwell: 1984 – Teil II

Der dreiteilige Aufbau, nach dem Orwell seinen Roman auch explizit strukturiert hat, ist für die klassischen dystopischen Romane typisch geworden.

Der erste Abschnitt, der den Roman eröffnende, enthält eine Exposition, in welcher der Protagonist die genauen Merkmale der dystopischen Welt beschreibt. Wir erleben Smith in seinem beruflichen und mehr oder minder privaten Alltag. Während der Leser anhand des letzteren von der desolaten wirtschaftlichen Situation und der für totalitäre Gesellschaften typischen Durchdringung der privaten Bereiche mit der staatlichen Ideologie erfährt, bietet erster einen Einblick in die Herrschaftsmechanismen des Staates. Dadurch, dass der Protagonist selbst mit der Manipulation der Geschichte beauftragt ist und zudem über Bekanntschaften verfügt, welche die Sprache im Sinne des Systems umgestalten, bietet sich gleichsam ein Blick hinter die Kulissen. Deutlich wird auch schon, dass Smith durchaus auf dem Weg zum Gedankenverbrecher ist. Sowohl seine charakterlichen Anlagen als auch seine berufliche Position prädestinieren ihn hierfür geradezu. Durch seine Ausflüge in die Welt der Proles wird zudem ein bedeutender Bereich der dystopischen Gesellschaft ausgeleuchtet, der sonst nicht in Blickfeld geraten würde. Da diese unterste Gesellschaftsschicht 85% der Gesamtbevölkerung ausmacht, erscheint er umso wichtiger.

Der zweite Teil des Romans wird von der Liebesgeschichte zwischen Julia und Smith dominiert. Indem die beiden Hauptfiguren aber sich auf den anderen  einlassen, entscheiden sie sich, den ideologischen Vorgaben und staatlichen Gesetzen nicht mehr Folge zu leisten. Damit beziehen sie gegen das im ersten Teil geschilderte System Position, wenn auch nur im privaten Bereich. Der Versuch, dieses in einem organisierten Rahmen auf den politischen Bereich auszuweiten, endet mit der Verhaftung der beiden. Somit steht im Zentrum des  zweiten Teiles der klassischen Dystopie eine politische Neupositionierung gegenüber dem System, das am Anfang, wenn überhaupt, nur in Ansätzen kritisch betrachtet worden ist, und zudem der Entschluss des Helden, gegen die totalitäre Herrschaft aufzubegehren.

Im dritten Teil eines klassischen dystopischen Romans bricht nach einer Auseinandersetzung mit dem System üblicherweise die Katastrophe über den renitenten Helden herein. Diese kann aber durchaus unterschiedlichen Charakter haben. Einerseits ist es möglich, dass der Widerstand des Helden durch Manipulation ‘gebrochen’ und er in die Gesellschaft wieder eingegliedert wird. Auch der Große Bruder verfährt so, als er Smith nach Folter und Gehirnwäsche wieder in die Freiheit entlässt. Andererseits kann auch die völlige physische Vernichtung des Protagonisten erfolgen. Orwell deutet eine solche zumindest in der den Roman schließenden Vision Smiths an. Typisch für die klassische Dystopie ist auch ein die motivationalen und funktionalen Hintergründe erhellendes Gespräch zwischen dem Abweichler und einem exponierten Vertreter des Systems geworden, wie es in 1984 im Gespräch zwischen O’Brian und Smith der Fall ist. Inwieweit dabei tatsächlich der Protagonist über die ihm bisher verborgenen Mechanismen von einem Wissenden aufgeklärt wird, unterscheidet sich allerdings von Roman zu Roman stark. In einigen Fällen schrumpft die Unterhaltung auf einen belehrenden Monolog zusammen.

Diese an 1984 aufzeigbare Handlungsstruktur lässt sich durchaus als genretypische Anlage betrachten. Schon Samjatin verwendet sie in seinem Roman Wir und auch dort ist es die Liebe zu einer Frau, die als Katalysator der Neupostionierung des Helden gegenüber den herrschenden Verhältnissen dient. Auch in der russischen Dystopie wird die Entscheidung des Helden, die alles umfassenden Gesetze des Staates zu brechen,  letzten Endes in einen organisierten Widerstand überführt, der zum ‘Endkampf’ zwischen dem einen absoluten Kontrollanspruch erhebenden Staat und einem seine Freiheiten wahrnehmen wollenden Individuum gipfelt. Nicht immer muss dabei jedoch die Vernichtung des Widerstandes in psychischer oder physischer Form am Ende stehen. Häufig lassen Autoren dem Leser durchaus größere Interpretationsspielräume als Orwell, der uns nur darüber im Unklaren lässt, ob sein Held einst hingerichtet werden wird. In Bradburys Fahrenheit 451 bleibt zumindest die Hoffnung, dass der Widerstand weiter existieren und der Staat sein Ziel nicht erreichen wird. Samjatin selbst lässt diese Frage offen. Die ausbrechende Revolte kann durchaus zum Erfolg führen – aber möglicherweise auch nicht. Welche der möglichen Wege hier eingeschlagen wird, hängt letztendendes mit der Frage zusammen, wie die Wirkungsabsicht des Romanes ist: Soll er zum Widerstand ermutigen oder soll er eine Warnung sein, es gar nicht so weit kommen zu lassen?

Wie Elena Zeißler in ihrer Untersuchung Dunkle Welten zeigt, brechen Autoren seit 1990 diese grundsätzlich einsträngig erzählte dreischrittige Handlunsgstruktur zunehmend auf. Dieses hänge nach ihrer Ansicht auch mit dem Zerfall der totalitären Diktaturen in den Osteuropa zusammen, der eine Weiterentwicklung des Charakters der literarischen dystopischen Gesellschaft notwendig mache. Dadurch verliert 1984 als paradigmatischer Text des Genres aber nicht an Bedeutung. Denn auch noch im (genre-)bewussten Abweichen vom literarischen Vorbild bleibt der Bezug auf Orwell immer deutlich.

Fortsetzung folgt…

J. M. Coetzee: Warten auf die Barbaren

Den Südafrikanern ist die Auseinandersetzung mit den Werken ihres Autors Coetzee nie leicht gefallen, denn in seinen Romanen setzt sich der Autor immer wieder kritisch mit den Problemen der ehemaligen Kolonie am Kap auseinander. Wie in seinem Roman Schande (1999), der den späteren Literaturnobelpreisträger (2003) auch dem letzten literarisch Interessierten bekannt machte, steht im Zentrum der Anti-Utopie Warten auf die Barbaren als Ausdruck des Umganges mit dem Anderen auch die Apartheit. Diese in der Hochphase der Rassentrennung verfasste Dystopie gehört zu den Frühwerken Coetzees und wurde noch im Erscheinungsjahr 1980 ins Deutsche übersetzt.

Inhalt

Der Besuch des Geheimdienstmitarbeiters Oberst Joll und seiner Folterknechte in einer namenlosen Stadt im Grenzgebiet eines nicht näher bestimmten Reiches durchkreuzt die Absicht des höchsten Beamten des Ortes, im Roman nur der Magistrat genannt, in diesem Außenposten des Landes ein ruhiges Leben zu verbringen. Er muss zwar nicht miterleben, aber doch zumindest erfahren, wie ein vermutlich unschuldiger Mann unter dem Verdacht, an der Vorbereitung eines Angriffs der Barbaren beteiligt zu sein, zu Tode gequält wird. Die nächsten gefangenen Barbaren, die der Protagonist nur für Nomaden hält,  werden ebenfalls gefoltert und müssen wie Tiere eine zeitlang im Kasernenhof vor sich hin vegetieren, bevor die Überlebenden wieder nach Hause entlassen werden. Dabei bleibt eine durch Oberst Jolls Grausamkeiten erblindete und teilweise verkrüppelte junge Frau zurück, derer sich der Magistrat annimmt. Indem er für ihr Wohlergehen sorgt, versucht er sich der Schuldgefühle zu entledigen, die ihn seit den den schrecklichen Vorgängen in seiner Stadt bedrücken.  Als ihm dieses jedoch nicht gelingt, beschließt er, das Mädchen unter einem Vorwand wieder zu seinem Volk zu bringen. Bei seiner Rückkehr von der beschwerlichen Reise wird er jedoch von Oberst Joll verhaftet und später selbst gemartert: Man wirft ihm Kollaboration mit den Barbaren vor. In der Zelle muss er sich einerseits mit der Schuld auseinander setzten, die er im Dienste des menschenverachtenden Staates auf sich geladen hat, und andererseits seine Position gegenüber dem System neu definieren.

Eine Annäherung an einen rätselhaften Roman

Was Coetzees Text von den meisten anderen Vertretern des Genres unterscheidet, ist die Tatsache, dass die Handlung weder zeitlich noch örtlich zu verorten ist. Die fehlende Extrapolation macht die Welt des Romans somit zu einer Art Paralleluniversum, in dem die rassistische Welt Coetzees gespiegelt werden kann. Der Verzicht auf eine räumliche, zeitliche, uchronische Legitimation sowie das Fehlen einer der im Roman vorliegenden Gesellschaft vorausgehenden Katastrophe versetzt den Leser schnell in eine Rezeptionshaltung, die im Text selbst ein Gleichnishaftes zu sehen versucht. Hierzu trägt unter anderem auch die Namenlosigkeit der Hauptfigur und die von vielen Rezensenten zurecht bemerkte kafkaeske Atmosphäre bei. Tatsächlich lässt sich der Roman als Parabel auf das Verhältnis von Schwarzen und Weißen in Südafrika lesen, aber nur, weil der biografische Bezug es nahelegt – im Zentrum des Romanes steht die Frage nach dem Umgang mit dem Anderen – dem Barbaren – zu allen Zeiten schlechthin.

Jemand versetzt mir einen Stoß, und ich fange an, in einem Bogen einen Fußbreit über dem Boden hin- und herzuschweben wie eine große alte Motte, deren Flügel zusammengeklammert sind, brüllend, schreiend. „Er ruft seine Barbarenfreunde“, bemerkt einer. „Das ist die Sprache der Barbaren.“ Gelächter.

Auch wenn mir die Aussage des Textes lange verschlossen blieb, haben mich die Sprache und der Erzählstil von Anfang an in ihren Bann gezogen. Die Landschaftsbeschreibungen sind detailliert und nehmen den Leser in die Welt des Magistraten mit. Auch der Spannung, die zwischen den kurzen, oft resignativen Feststellungen des Magistraten und seiner genauen Schilderung der an den Körpern der Folteropfer auffindbaren Male entsteht, kann sich der Leser kaum entziehen. So wie der Magistrat innerlich einer Zerreißprobe unterworfen wird, indem er im Dienste eines Systems verbleibt, dessen unmenschliche Vorgehensweise er aus moralischen Gründen ablehnt, steht er schon von Beginn des Romanes an als Mittlerfigur zwischen den Barbaren und den Kolonisatoren. Dieses geht so weit, dass die ihn an einem Baum im Kasernenhof folternden Soldaten aufgrund seiner Schmerzensschreie höhnisch als Barbaren bezeichnen.

Die Barbaren schwärmen in der Nacht aus.

Sowohl in diesem Satz als auch in den hämischen Äußerungen der Soldaten wird Coetzees Aussage deutlich: Die Zuschreibung der Identität des ‘Barbars’ erfolgt durch die vermeintlich Zivilisierten. Dieser Vergewaltigung ihrer wirklichen für die Eindringlinge stets rätselhaften Identität können sich die ‘Barbaren’ aber im Roman immer erfolgreich entziehen. So erfüllt sich die Annahme, dass die Barbaren einen Angriff planen, nicht. Ebenso sind die ihnen unterstellten Überfälle nicht nachzuweisen. Die Panik der Kolonisten vor den Einheimischen gleicht streckenweise einer Massenhysterie, die jeglicher rationalen Grundlage entbehrt. Selbst die auf die vor einer Prügelorgie auf die Rücken der Gefangenen geschriebenen Buchstaben FEIND verschwinden unter den Schlägen wieder. Auch während des Vernichtungsfeldzuges der Armee in das Land des Feindes gelingt es den Soldaten nicht, den Feind zu stellen, denn er entzieht sich jedem Zugriff und lockt sie so immer weiter in ihren Untergang. Der diesen Vorgang reflektierende Magistrat bezweifelt sogar von Anfang an, dass die Einheimischen Nomaden feindliche Barbaren sind. Aber auch ihm gelingt es nicht, das Wesen der Einheimischen zu erkennen. Dementsprechend müssen seine Verhandlungen bei der Übergabe des Mädchens an ihr Volk ebenso fehlschlagen wie der Versuch, diese Frau, derer er sich angenommen hat, selbst zu verstehen.

Denn ich war nicht, wie ich es glauben wollte, der nachsichtige, lustbetonte Gegenpol zum kalten, starren Oberst. Ich war die Lüge, die sich das Reich erzählt, wenn die Zeiten ruhig sind, er die Wahrheit, die das Reich sagt, wenn raue Zeiten wehen. Zwei Seiten der Herrschaftsausübung, nicht mehr, nicht weniger.

Wenn ihm der Andere auch verschlossen bleibt – den Mechanismus des Umganges mit ihm legt der Magistrat bloß:  Denn in seinem Versuch, die Schuld gegenüber den Barbaren zu tilgen, im Waschen der Füße der Frau durch den Magistrat,  wird nur neue Schuld auf sich geladen. Der freundliche Umgang mit dem Mädchen zum Zwecke der Exkulpation ist nur ein erneuter Vereinnahmungsversuch durch eine fremde Kultur, eine erneute angestrebte Vergewaltigung ihres Wesen, das dem Kolonisator selbst aber für immer verborgen bleiben wird.

Fazit

Die faszinierende Dystopie Warten auf die Barbaren ist somit einerseits als Anklage der kolonialen und postkolonialen Gesellschaften aller Zeiten zu verstehen und andererseits als eine vielschichtige Analyse des Verhältnisses zwischen UNS und DEM ANDEREN schlechthin. In dieser Stellungnahme Coetzees schwingt für die indigenen Völker durchaus Hoffnung mit. Denn wie in dem gleichnahmigen Gedicht des griechischen Autors Konstantinos Kavavis aus dem Jahre 1898 werden die Barbaren am Ende des Romans wohl nicht wie erwartet ins Reich kommen – der Versuch, sie zu verstehen und durch eine erneute Zuschreibung von Identität zu vereinnahmen, schlägt auch im Letzten fehl.